《奥赛罗》芭蕾舞剧_奥赛罗戏剧表演

日本苗蕾舞艺术家，他究竟是因何而的？

应该是因病了，他的年纪很大了，而且近些年身体不太好，所以抵挡不了病魔而了。

《奥赛罗》芭蕾舞剧_奥赛罗戏剧表演

《奥赛罗》芭蕾舞剧_奥赛罗戏剧表演

他是因病的，现在很多人就是因为身体不健康，产生了很多的疾病，从而导致了亡。

是因为胃癌且发生骨转移，所以的。

2019年12月21日，以助跳嘉宾的身份参加湖南卫视青年舞者竞技秀《舞蹈风暴》总决赛，以80岁的高龄同舞者刘迦合作表演主题舞蹈《雷雨》。

2020年11月21日零点59分，陈爱莲因病，享年81岁。 27日上午，陈爱莲遗体告别仪式在八宝山东礼堂举行。

因为胃病，他的胃病非常的，已经到了吃不下东西的地步了，整个人瘦的不成样子，后来发病，然后了。

罗密欧与朱丽叶谁写的?

一、《罗密欧与朱丽叶》（《Romeo and Juliet》）的作者是——英国剧作家“莎士比亚”（W.William Shakespeare）。

但《罗密欧与朱丽叶》这个悲剧故事并不是莎士比亚的原创，而是改编自阿瑟·布卢克（Arthur Broke）1562年的《罗密欧与朱丽叶的悲剧历史》（The Tragicall History of Romeus and Juliet.

二、《罗密欧与朱丽叶》的剧情介绍：

幕（50分钟）

场 街道

劳伦斯神父是贯穿该剧的一条红线。他的身上包含了三重含义，昭示三种矛盾：好与坏；偶然与必然；欲望与能力。纵的纵者，他是这个悲剧不可或缺的重要人物，当他自认为给予他人开启幸福之门的钥匙时，他正是制造痛苦的源头。他在幕开场时出现，表明了罗与朱邂逅、相爱以及亡的偶然性。

他带领人们回到悲剧的最初场景：维洛那大街上，罗密欧正巧路过……

第二场 朱丽叶的卧室

美丽的朱丽叶正在闺房向奶妈撒娇，她的母亲--父母权威的象征--走了进来，告知她帕里斯伯爵向她求婚了。

第三场 准备舞会

凯普莱特(朱丽叶家)富丽堂皇的宫殿已进入舞会前紧张的准备阶段。罗在好友迈丘西奥、班伏里奥的游说下，同意戴面具与他们一起混入舞会。

第四场 舞会

舞会进行到。罗试图讨好自己的舞伴--美丽的罗莎丽娜。一瞬间，朱丽叶被这个英俊的青年男子吸引住了。但朱的表兄提伯尔特认出了这个入侵者并打断了他们的初次会面。

第五场 阳台

朱丽叶站在卧室外的阳台上，回忆刚才的晚会。

罗的两个朋友四处寻找他的踪影。

罗突然出现在朱家的花园里，向朱丽叶倾诉他的爱情。

第二幕(23分钟30秒)

第六场 街道

街道上走过一队化妆队伍，罗重新遇到了迈丘西奥与班伏里奥。朱丽叶的奶妈受托转交罗一封朱丽叶的信，约他在劳伦斯神父家中相会，由劳伦斯神父来主持他们的婚礼。

第七场 劳伦斯神父家中--婚礼

劳伦斯神父为两人主持婚礼，并祈望他们的结合能化解两大家族间的仇恨。他们的爱情磨灭，亡也无法阻挡。

第八场 街道

提尔伯特向迈丘西奥和班伏里奥挑衅。罗试图劝架。提杀了迈。报仇心切的罗给了提致命的一剑。

第三幕 (36分钟)

第九场 朱丽叶卧室

在逃往曼都亚之前，罗与朱道别。朱无法忍受离别的悲伤，更无法接受母亲她嫁给帕里斯伯爵。愤怒与悲痛中，朱决定向劳伦斯神父求救。

第十场 朱丽叶卧室/坟墓

劳伦斯神父给了朱一瓶水，喝下去会昏睡几天。一但下葬后，事先得到通知的罗会来将她带走。但是神父未能及时将消息通知罗，罗悲伤过度，自尽而亡。朱丽叶醒来，发现罗已去，遂以殉情，去往天国找寻永恒的爱。

(全剧终)

三、莎士比亚：

莎士比亚（W. William Shakespeare；1564～1616）原名：爱德华·德·维尔（Edward De Vere） 公元1564年4月23日生于英格兰斯特拉福镇－1616年5月3日（儒略历4月23日），英国剧作家、诗人，主要作品有《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》等。

《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚剧作之一，写于1579年。此剧作充分体现了作者早期的人文主义思想。

莎士比亚

《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚剧作之一，写于1579年。此剧作充分体现了作者早期的人文主义思想。

剧情是：在十四世纪的威隆纳（有资料译为维洛那），凯普莱特的爱女朱丽叶与他的世仇蒙泰欧（有资料译为蒙太古）家族大公的儿子罗密欧相爱，月下定情后，罗密欧到附近的修道院请求劳伦斯神父为他们主婚。一向喜欢罗密欧的神父欲借此婚姻消弥两家的冤仇……次日中午，罗密欧的好友迈库西奥和朱丽叶的堂兄泰保尔争吵，泰保尔不但不听罗密欧相劝反刺迈库西奥，罗密欧怒火中烧，剑杀泰保尔。威隆纳公爵赶到，把罗密欧驱逐出境，并称若发现其偷偷回来，便处刑。晚上，罗密欧爬进朱丽叶卧室与其度过新婚之夜……罗密欧刚走，凯普莱特便应允了出身高贵的帕里斯伯爵的求婚。走投无路的朱丽叶又去求助于神父，得到一瓶，在婚礼头天晚上吞服，四十二小时后即可苏醒。神父同时派人送信，让罗密欧从墓穴将她救出并逃走。不料罗密欧先知朱丽叶讯，买好毒，赶至墓穴，刺在墓旁哀悼的帕里斯。他打开墓穴，吻别了安详的朱丽叶后饮。神父听说信未送到，急忙赴救，为时已晚。朱丽叶醒，见状，悲痛欲绝，以罗密欧的短剑自刎身亡……

莎朗.德蕾珀

莎士比亚

莎士比亚

莎士比亚

莎士比亚

请各位朋友帮帮忙，有谁知道现代舞的发展史？

20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。它的最鲜明特点是反映现代西方矛盾和人们的心理特征,因为现代舞不是一种固定的舞蹈形式,它的特征不仅表现在创作方法上,也不只是训练体系的不同,它强调发挥艺术的个人特色,不存在普遍规律,每个艺术家都可以创造他自己的“法典”。艺术家们根据他们这种独特的舞蹈行为称之为现代舞,亦有艺术家称为“当代舞蹈”、“新兴舞蹈”、“现代派舞蹈”等等。但评论家认为这些名称都不大确切 。现代舞习惯上成为所有这些流派的总称,但它却不 能概括各种流派的全貌。

从历史上看,早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义,是 反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪,新兴的资产阶 级的力量开始壮大,便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪,浪漫主义 思潮已经形成,主张摆脱古典的约束,崇尚创新,强调艺术家的主观感情 的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I. 邓肯 起来反对古典芭蕾,这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

19世纪末,欧洲的古典芭蕾,由于越来越偏离思想内容,单纯追求形式和技巧 。当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍,而且芭蕾本身的革 新家亦认为有改革的必要。 I.邓肯 邓肯的自由舞蹈正是在这个最需要改革的时候出现,所以她的影响很快就遍及欧洲。

邓肯的舞蹈在当时所以成为革命的舞蹈,首先体现于她的舞蹈崇尚自然。浪 漫主义运动中有一个“回到自然”的口号,这个口号是对现代城市腐朽文化的诅 咒和对大自然的歌颂,这成为浪漫主义文艺的一个特点。崇拜自然在当时还是一种新风气,邓肯的舞蹈思想是在这种风气影响下形成的。她抛掉芭蕾舞鞋,脱去紧裹着身体的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的艺术实践创造一种自由舞蹈的形式,为现代的新型舞蹈探索出一条新路。

邓肯虽然给现代舞蹈创造了自由解放的精神并努力实践她的“的动作必 须发展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论,但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规律,所谓“自然的动作”,只是意味着没有拘束的动作。邓肯教学生跳舞也缺乏系统性的动作体系和规定的舞步。这个不足,后来在瑞士音乐教育家E. 雅克 达尔克罗兹 始创了“优律动”训练体系和R.von 拉 班 建立了现代舞的理论之后才得到了弥补。

现代舞始源于邓肯,拉班又进一步发展了它,并且在现代舞的理论建设方面作 出了重大贡献。他有许多理论著作,在舞蹈动作方面全面地探讨人的身心活动规 律,包括肌肉的松弛和收紧,动作的协调等等。在舞台表演方面有的舞蹈空间 等理论。这些理论与实践,对现代舞起了奠基作用。拉班的学生M. 维 格曼 又把拉班的理论和法则,通过实践变成为舞蹈作品,使现代舞理 论更加具体化,对于世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨大的促进作用。

以拉班为中心的这一派现代舞,被称为“表现主义现代舞”。表现主义现代 舞和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉,把直觉看成是认识世界的 方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而存在。她说:“首先必 须从传统枷锁中解放出来的现代舞蹈,在解放的同时对音乐的独裁也进行反抗,因 此才变成了自由自主的舞蹈。”因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消 音乐对舞蹈的作用,确立没有音乐的舞蹈。

现代舞在美国和德国发展得最为兴旺,前一时期,德国现代舞发展迅速。第二 次世界大战期间,势力抬头,德国现代舞很快就走向衰微。现代舞的活动中心 转向了美国,美国没有自己的舞蹈传统,所以现代舞就成了它本土的舞蹈文化而受 到重视。但现代舞在美国的发展过程是曲折的。邓肯、R. 圣丹尼斯 等现代舞先驱都是美国人,但她们不是在美国而是在欧洲获得其成就。美国的现 代舞是受欧洲的影响产生的,直到1909年,圣丹尼斯享有盛誉返国,才敲开美国现 代舞的大门。

圣丹尼斯对现代舞的贡献,主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛注重埃及 、希腊、印度、和泰国等国舞蹈的风俗特点,企图以东方舞蹈形式来传达 人类宗教精神信息。因此形成一种具有东方特色的现代舞。她的作品《罗陀 》,次演出就轰动了整个西方。她的舞蹈也不只限于东方舞,在她大批的作品 里面,有属于宗教题材的,也有不带民族色彩的抒情舞蹈。她和T. 肖恩 结婚后的15年中还合作创办了一个圣丹尼斯-肖恩舞蹈学校,成为学 生接受新舞蹈的摇篮。其中M. 格雷厄姆 、D. 汉弗莱 、C. 韦德曼 等后来都成为美国现代舞 的杰出代表。

到了汉弗莱和格雷厄姆这一代,是美国现代舞发展史上一个很重要的转折点 。特别是格雷厄姆,她的名字几乎成了现代舞的代号。但是她们虽然是圣丹尼斯 培养出来的学生,却并不是圣丹尼斯舞蹈的继承者,而是以叛逆者的身分各走自己 的道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质。 她认为既然美国没有基 R.圣丹尼斯 本民族舞蹈可供发挥,那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种 舞蹈形式。因此她根据人体动作的基本原理设立了她自己的技术理论和方法,那 就是在“跌倒和复起”、“平衡与不平衡”之间构成的动作规律。她认为这既包 含着人类动作的全部范围,又是一切戏剧性效果的根源。如人在前倒下就必 然要撑持起来反抗等,这种冲突就存在于这些动作之中。汉弗莱的许多作品,就是 对存在于人类中间的冲突进行的探索。她的作品大都采用象征主义手法,其特色 别具一格。

如果说汉弗莱是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈,那么格雷厄姆则是在 揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。因此她的舞蹈强调“内省 ”心理,有“心理舞派”之称。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信 念”,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。 她早期创作的《心穴》,借一个古老的传说,表现“亡和毁灭是妒忌之火焚烧后 留下的灰烬”。她在表演《悲悼》这个作品时,给人看到的人的形象是痛苦地蜷 缩成一团的,焦虑、痛苦造成身体的抽动和扭曲,这就是她所谓的“心灵的图解” ;而这种“痛苦的心灵”,亦不是表现一个具体的事实,而是表示人类所有的悲悼 。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的变化,从这种 研究出发,发展了“收紧和放松”的动作原理,认为舞蹈家可以用呼吸作为推动身 体旋转、跳跃、跌倒等技术,也可用以表示痛苦、、狂喜以至剧烈到痉挛的 感情。这对现代舞的训练无疑是一种有益的探索。她早期作品所表现的阴暗和憔 悴,曾引起人们的争议,但她始终是美国最享盛誉的艺术家。

20世纪30年代是个动荡的时代,经济危机和第二次世界大战即将来临的险恶 形势,给当时的艺术家以很大的震动。加上在现代主义哲学、现代心理学的影响 下,形成了一股现代主义的艺术思潮,使现代舞艺术家们都认为用传统的观 念是不能解释人类的现代经验的,因此纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞 蹈,美得象个女神,并且带着清思想和世俗文化相结合的浪漫主义风格 ,这对当时现代主义思潮已经广泛流行的美国,显然是不合时宜的。在这种形势下 孕育出与圣丹尼斯相对立的舞蹈思想是必然的。

现代舞强调创造性,因此就激励舞蹈家们纷纷离开自己原有的团体,各自 地去探索现代舞的新途径。汉弗莱和格雷厄姆离开圣丹尼斯、肖恩,而她们的学 生同样又离开了她们。原汉弗莱-韦德曼舞团演员J. 利蒙 为了实践他对自己的墨西哥印第安人的民族传统风格的尝试,宣布脱离汉弗莱而 组团。 T.肖恩的现代舞 他的现代舞结合戏剧传统形式,根据《奥赛罗》故事创作的《摩尔人的孔 雀舞》,取得了很大的成就。出自格雷厄姆门下的M. 坎宁安 ,因艺术见解不同,也离开了格雷厄姆。

坎宁安是新先锋派的代表,所谓“新先锋”,意思是开创前人没有走过的艺术 道路。如果说格雷厄姆的艺术主张是反对舞蹈上传统的审美观念,那么坎宁安反 对的则是人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说:“在我的 舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”,“我从来不要一个舞蹈演员去想某个动作 意味着什么,这正是我为什么不喜欢和格雷厄姆一起工作的原因。”坎宁安的艺 术方法是追求“偶得动作”。所谓“偶得”,就是没有事先设计,亦没有动作安排 ,只要偶然物色到一个动作,他就“让每个舞蹈演员的个人特点无所畏惧地、无所 隐讳地、有力地表现出来”,“任何动作都可以成为舞蹈的一部分”。坎宁安所 以主张这种偶得的成分,是因为他认为人类生活常被习惯所束缚,如果在编舞中使 用偶得成分,就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。他认为只要舞 蹈者在舞蹈,那便是一切,如果你希望有什么含义,那就是什么含义。因此,一些评 论家把他的舞蹈称为“抽象舞蹈”。

在新先锋派舞蹈中,A. 尼古拉斯 的艺术主张与坎宁安 不同,他提倡非人化舞蹈。这是一种抽象的、混合着复杂手段的表现方式。他认 为创作抽象化的舞蹈时,人体姿态和人体动作的变换会成为障碍。所以就别具匠 心地给演员穿上蔽体的宽衣长袍,或特制一种塑料道具模型去覆盖住人体,并把特 殊的灯光、色彩和音响等现代化技术吸收到作品中来,以增强直观效果。这种见 物不见人的舞蹈作品,创作者并不认为是取消了人性,而只不过是排除了个性,使 作品不受人体的局限性的束缚,从而更有条件去扩大舞蹈家探索人生的视野。

自20世纪60年代开始,新先锋派舞蹈又进一步发展到可以在任何形式的空间 表演,包括教堂、体育馆,以至街道和公园。用这些场地作舞蹈表演亦是现代舞的 一种艺术探索。T. 撒普 有一次创作了一个舞蹈叫《集成 曲》,于黄昏时在纽约的中心公园演出。40名怪异的舞蹈演员散布在草地上,他们 都跳着共同的舞步。在舞蹈的结尾,所有的演员都把动作放慢,在黄昏的朦胧光线 下,在场的观众感到似乎正处身于一个雕塑的花园,这些雕塑在魔幻般地苏醒过来 。当代年轻的现代舞蹈家对演出环境更倾向于标新立异,他们的作品有专门为草 地、空地以至一些特殊环境而创作的。

现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一 种形式,在观念上是现代舞,但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K. 约斯 ,他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员,因此他实践 把两者结合是有基础的。他主持过的约斯芭蕾舞团就是属于现代芭蕾性质的舞蹈 团。1932年上演的《绿桌》,是揭露贩子幕后活动和描写的舞剧,获 得了很大的成功。约斯芭蕾舞团解散后,欧洲曾有为数众多的现代芭蕾团体组织 起来,但艺术上没有多大成果。与此相反,美国的现代芭蕾蓬勃发展,出现了象G. 巴兰钦 与J. 罗宾斯 等杰出的编导 艺术家和演员。产生出不少作品,预计这一艺术派别还会有更大的发展。

现代舞的艺术现象是复杂的, M.坎宁安1979年的作品《现场》 各派都有自己的探索和追求。其中出现的所谓表现主义、象征主义、心 理派和抽象派等等,都是和现代主义相适应的流派。它们有一个共同的特征,就是 反对传统观念在艺术上的统治,以传统的叛逆自居。他们曾先是对传统的写实主 义表示挑战,在现代派的舞蹈家们看来写实主义方法已经在很大程度上把世界和 人的复杂关系简单化了。因此在探索突破传统表现方式的同时,传统的时间次序 (开始、中间、结束)和空间观念(远近)被打破了;那种比例感和尺度感联结在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一种按自由联想重新组织的时间感和空间感 。他们对动作规范也感到厌倦,而代之以一种人的随意动作。

总之,现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度 处于水火不相容的境地,现在则能互相吸收,而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一 些评论家认为,现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象,现代 舞近年来也引起了舞蹈界的注意,对现代舞的研究,也正在开始。

关于《岁寒三友——松、竹、梅》

《岁寒三友—松、梅、竹》这样的富有创意的舞蹈感觉很合时令，用松、梅、竹三样耐寒植物象征“春节”的承前启后，送冬迎春，带给人们以春天的希望。

具有岁寒三友之美誉的“松、梅、竹”因均属于耐寒植物，历来被文人墨客所称颂。文人墨客笔下的“松”它象征着坚毅及长寿；“梅”则喻意品格高洁坚贞；“竹”蕴含正直清逸的气节。担纲主演“松”的是谭元元；“梅”的是刘岩；“竹”的是杨丽萍，这三位可谓是舞蹈界级的演员。谭元元现是美国加州旧金山芭蕾舞团首席舞蹈家，她出生在上海，早在上世纪90年代就被评为20世纪全球101位芭蕾舞演员之一，曾担纲主演了包括《天鹅湖》、《吉赛尔》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》、《睡美人》、《胡桃夹子》在内的全部经典全剧，与乌兰诺娃等舞蹈齐名；刘岩却是生长在黄土风沙的内蒙古呼和浩特市的一个女孩子，几个月前，这位舞蹈学院青年舞团的演员，刚刚以独舞《胭脂扣》获得第六届全国舞蹈大赛金奖，是一位难得的后起之秀；杨丽萍更是家喻户晓的舞蹈家，云理白族人，有“巫女”、“舞神”之称，无论是《孔雀舞》、《月光》，还是《两棵树》，都让观者感受到她是用自己的心灵去舞，是用生命去诠释自己的舞蹈。杨丽萍的指尖细腕的微妙语言把“孔雀”演绎得惟妙惟肖，她的名字和“孔雀舞”早已深深地印在了人们的记忆里。

《岁寒三友 松、梅、竹》，是一个极其抽象的舞蹈，像极了抽象派诗人笔下的一首诗，舞蹈设计中西合璧，古今交融，这无疑是一个全新的尝试。谭元元、刘岩、杨丽萍三个不同风格的最的舞蹈家，以三种不同的舞蹈形式同时出现在春晚的舞台上，这令人振奋。谭元元的“松”尽染芭蕾舞的古典元素，用芭蕾舞的足尖功夫表达了“松”的挺拔，“鹤”的优雅，具有“松鹤延年”之意；刘岩的“梅”用艳丽的梅花图案的服饰和活泼动感的现代舞姿，表达了迎雪绽放的“梅”的俏丽和悠然；而杨丽萍的“竹”则以她修长的身材和由脚底慢慢上升的动作表达了“竹”吱吱拔节的动感，忽然在音乐声中，舞台上缓缓出现了一大片水面，波光潋滟中，仿佛一只孔雀在水上翩翩起舞，令人称奇，杨丽萍以她的细腕指尖的独特魅力将整个舞蹈推向。

“松”的场面设计是以蓝色为基调，挂在松树上的皑皑白雪和谭元元的白色的舞裙相称映，还有天空中那一弯如勾的清月，给人一种清冷，沉郁的感觉；“梅”的场面设计是以白色为基调，刘岩着红色底色袖上带有梅花图案的舞裙，以轻快的舞姿上场，仿佛红梅迎雪绽放，用现代舞活泼的舞姿诠释了梅花报春的主体；“竹”的场面设计是一片翠绿，一场春雨过后，松柏换上了新装，竹子吱吱拔节上长，杨丽萍也是一身翠绿的舞裙，如孔雀般翩翩起舞，天空上是一轮银盘似的满月，让观众感受到了春天的勃勃生机

谭元元的演艺经历

“她一上台，就会吸引所有的视线。”有人这么评价芭蕾舞台上的谭元元。看体貌，谭元元是为舞蹈而生的人，五官精致、头颅圆而小，身材纤细，身高166cm，体重只有47 公斤。坐在沙发上，谭元元下颌上扬，肩膀下沉，脖颈、手臂修长。